前“跑男”总导演岑俊义揭秘离职原因
导读:“跑男”第四季已经开播，在这之前，一个小插曲还让人记忆犹新。
岑俊义
“跑男”第四季已经开播，在这之前，一个小插曲还让人记忆犹新。两个月前，有消息爆出，“跑男”总导演岑俊义离开了浙江卫视，总导演将易主。
在当时消息已经得到确认，但岑俊义一直比较谨慎低调，并没有对外公布太多有关离职的消息，对于他的去向很多人也是众说风云，有很多猜测。
今日（4月25日），一场名为“中韩综艺编剧高峰论坛”的活动在北京举行，中韩很多知名电视制作人到场，探讨综艺编剧的发展现状以及中韩之间合作的当下与未来。
这场论坛的主办方之一乐禧文化，是一家新成立的公司，而它的CEO正是岑俊义，同很多坊间流传出的版本一致，这位前“跑男”总导演自己创业了。
离职创业是想寻找更大空间，想尝试不同的节目类型
乐禧将是一家内容投资与制作公司，目前视角还是专注于电视综艺节目。而笔者观察到，活动的另一家主办方是乐视视频，岑俊义告诉“看电视”，新公司确实与乐视有战略合作，进行内容的投资与生产，但公司生产的节目是面向所有平台的，而不只是乐视。
离职之前，岑俊义已经是浙江卫视的独立制片人，做过很多节目，而“跑男”则是他最著名的代表作品。生于1984年，岑俊义从外表上来看确实非常年轻，但现象级节目的制作经历足以让他在业界已经积累出相当高的知名度和认可度。
离职的原因恐怕是业界最为关心的，毕竟他很年轻，在体制内看上去会有一个相当不错的发展前途，坊间也曾流传过关于他离职的许多版本的故事。那么离职的原因到底是什么呢？
在接受“看电视”独家专访的过程中，岑俊义透露了自己的离职原因，他用了一个形象的比喻来形容这件事情：浙江卫视是妈妈，自己妈妈养大的孩子，孩子性格上有些叛逆，想出去闯一闯。
是的，叛逆——这是岑俊义对自己的出走的所给出的定义，在他看来，出去意味着风险，但相对会有更大的空间和自由度，可以按照自己的喜好来选择要做的事情。
在台里，岑俊义已经操作过《爸爸回来了》《奔跑吧兄弟》等户外节目，离开后，他告诉记者，想做更多类型的节目，比如说歌唱类、烧脑类等等，甚至，不排除什么时候做影视剧或者纪录片。
综艺编剧容易被人误解，产业化、市场化空间大
离职短短几个月，而新公司也是刚刚成立，岑俊义目前正在做的一件事情就是从综艺编剧入手，在积极搭建自己的编剧团队，同时也与一些高校合作，成立编剧培训班，为行业输送编剧人才，这也是为什么有了此次论坛的一个原因所在。
为什么要从综艺编剧入手？这不得不提到岑俊义在“跑男”中的角色。“跑男”制作团队在总制片人俞杭英之外，总共设有两个总导演，岑俊义便是其中之一，另一位是陆皓，两位总导演各有分工，陆皓负责现场拍摄，而岑俊义主要负责出案子，即每期节目的主题、游戏、规则等的设计。
按照韩国节目的制作流程，岑俊义的工作可以理解为总编剧的职位，但相比韩国综艺节目中的编剧，他在节目整体把控上的话语权相对更大一些。岑俊义带领的六人团队组成了“跑男”的编剧团队，负责内容的设计和把控。
在他看来，“跑男”算是真正意义上的综艺节目中第一次设置“编剧”这样的一个职位，在以往的节目制作中都是编导合一，甚至一些真人秀节目中开始有了编剧的职位设置，但从分工上来讲依旧不是严格意义上的编剧。而“跑男”的编剧在其中是一个正式专业化分工的角色，并且发挥着重要的作用。
岑俊义说，综艺节目中的编剧经常被人误解，以为像影视编剧一样去规定情节、撰写台词等等。事实上，与影视编剧不同的是，综艺编剧只设计规则、情境或者游戏，艺人的行为和言语则是在其中自由发挥的结果。
在“跑男”之前，岑俊义也是通常意义上的编导，即使在《爸爸回来了》中，编剧功能和职位也没有被完全划分出来，因此“跑男”实际上他第一次严格意义上承担编剧的职能，印象非常深刻，一个团队专门负责内容，这种感觉是从来没有过的。
“跑男”中编剧的职责和流程主要是每期确定主题，然后设计框架、设计游戏，观察艺人的表现为后续做铺垫。
在韩国，一个综艺节目的编剧团队中，通常会有三个层次的编剧，主编剧负责设计主题，中编剧负责设计游戏，而新手编剧则负责搜集资料等等。韩国的电视综艺编剧行业已经发展了很多年，因此专业化分工已经成熟。
而中国由于以前没有编剧的职位，因此很难有这样的分工，在“跑男”中，岑俊义是总导演，发挥着总编剧的职位，而剩下的六位团队成员则都是编剧，大家集体创作，集体贡献智慧。
从综艺编剧切入，专注于节目投资与制作
在岑俊义看来，编剧，应该成为一个独立的工种，并且有产业化、市场化发展的可能性，就像现在已经成熟的摄像、灯光、后期制作一样，可以独立发展成产业链上的重要一环。
韩国有自己的编剧协会，产业化的组织，岑俊义希望在中国也能摸索出这样的道路。在他看来，这一职能的开掘不仅具有市场化的可能性和空间，而且编剧队伍的发展壮大也能为后续中国自己的原创节目的发展奠定基础，提供动力，随着引进节目的日益被消耗殆尽，原创才是未来发展的必然和趋势。
乐禧现在有十来个人的团队，都是岑俊义在离开浙江卫视之后找的合作伙伴与合伙人。他说自己从浙江卫视出来的时候是单枪匹马，没有带走一个人，“跑男”目前的编剧团队还依旧保持稳定，因此自己的出走对节目质量并不必然产生影响。
他甚至将自己比作一个螺丝钉，而“跑男”节目本身是一个大型的运转体系，这一颗螺丝钉拔走了体系依旧可以运转得很顺畅。
在未来，在编剧人才的培养和编剧产业化市场化推动发展之外，乐禧依旧会专注于节目生产，事实上，目前乐禧的这支团队就是一支能够制作生产节目的完整团队，在朋友圈中，岑俊义向过去的老领导开玩笑过两天回去提案，卫视节目依旧是这支团队在当下专注的领域，当然，所以的平台都会去尝试合作。
“中韩综艺编剧高峰论坛”干货一手速递
在今日的论坛上，来自中韩两国的嘉宾就综艺编剧以及综艺节目制作、市场等方面的问题进行了探讨交流。内容很多，“看电视”节选其中的干货与大家分享。
嘉宾：
崔大雄：韩国三大编剧之一，韩国编剧协会综艺节目研究会会长
朴洹瀀：韩国著名编剧，《蒙面歌王》总编剧
文恩爱：韩国著名编剧，《无限挑战》《两天一夜》总编剧
杜昉：华策集团副总裁、华策综艺事业群总裁
陈涤：灿星制作副总裁、星空传媒制作总监
桑洁：远景影视《最强大脑》制片人
岑俊义：乐禧文化创始人、CEO
话题一：韩国综艺编剧全解密：功能、架构、流程、工作方式
Q：韩国编剧协会是什么样的架构？承担什么样的功能？
崔大雄：韩国编剧协会是政府公认的，下属很多分会，影视剧、综艺节目等等所有的编剧都在这个协会里，从业五年以上的编剧才能入会。编剧协会是一个民间组织，但是由政府来管理，在政府下面注册的，在韩国，编剧大部分都是自由职业者。大家都是编剧，所以我们主要是讨论相关专业发展方面的问题。
文恩爱：KBS、SBS、MBC等大电视台以前直接招专业编剧，90年代之后开始有线电视兴起需要大量的编剧，我们通过电视台和相关机构的培训之后从事编剧的工作，有相关的培训学院，培训之后可以在不同的电视条甚至中国来工作，现在编剧都是自由职业者。
Q：既然是自由职业者，编剧如何去落实自己的创意和方案？
文恩爱：每个编剧身份地位也是不一样的。有时会跟制作人联系，为案子做推荐，也有可能去救场，如电视台节目失败，电视台会和你签约救场，具体方式是多种多样的。直接推自己的方案给电视台的情况也有。
朴洹瀀：举个例子，《蒙面歌王》是在MBC播出的，但当时这个企划方案KBS、SBS等电视台，MBC接受了这个方案，这个是我亲自推荐的，另外一个节目《歌曲的诞生》，当时是电视台直接预约的，TVN选了两个节目，另外一种情况是制片人直接联系，自由职业者有一些人脉关系，会保持交流。
Q：编剧的工作主要是什么？团队如何搭建？
文恩爱：《无限挑战》刚开始的时候是一个失败的节目，制作费用也花得最多，找了十个艺人，但是结果很意外，这个节目失败了。我建议把十个笑星减少到五个人，然后我希望是哪些人出演，然后制片人要选谁，整个通过我这边的企划，精简这个队伍，然后制定一个新的摄影场所，节目逐渐发生了改变。
室外节目我们没有说规定几个人，但是我们的目的是非常明确，必须要有准确的定位，也有可能是很多的摄影师，也有可能人数需要减少。我们是根据节目目的，才能够制定大概的团队的人数。
现在《无限挑战》也好、《两天一夜》也好，大概是七八个人，PD是六个人，其中四个左右是电视台的PD，两到三个人是相当于是中国的临时工，编剧大概也是这个样子。
朴洹瀀：我之前的《Super Star K》大概是八个人，还有《歌曲的诞生》也是八个人，大概是八到十个人左右，至少应该要到这个人数才能够做好这个节目。
Q：在韩国，PD和编剧的分工是什么样的？
文恩爱：PD是编剧最好的搭档，一个案子一起合作，案子是编剧提出来的，PD提更详细是建议。《无限挑战》有过很多PD，有一些不是很成功，再去找好一点的，但是主要的PD没有换，希望给新PD一些成长的空间。
我每周都会想很多创意，甚至是去太空，有些PD觉得天方夜谭，有些PD就觉得很好，编剧要无限想象，然后PD来完成，把编剧的想象付诸行动的人就是PD。有一些PD会指手画脚，无法去付诸行动，这样的PD就是很失败的。
崔大雄：主要的PD和编剧，相当于一个家庭中的爸爸和妈妈，只有两个人合作才有可能成功，我们没有准确的分工，但是两个人必须要合作。所以两个人必须要和跟自己合得来的PD合作。
编剧所负责的工作是非常广泛的，之前我们只是负责脚本，现在的情况是负责整个流程，所以我们的工作是相当庞大的。
朴洹瀀：棚内节目的编剧实际上是做很多工作，规则、选曲、舞台的定位、概念、照明，服装，还有背景音乐、后期剪辑的时候也得去管理，八个编剧各有分工，完成不同的工作，主要的编剧大概是三个人，和PD一起来完成。
Q：在韩国节目中，一档节目中的编剧团队是怎样构成的？
文恩爱：我负责《无限挑战》的时候，我是主编剧，也是顾问，我下面一共有七个人，都是最信任的后辈，他们再下面有六七个人，这是我们编剧的构成。
每周我们都会开会，所以灵感至少每周提出来一次。
确定主题之后我们会找资料，开会的时候，我们会把相关细节的部分提出来，我们主要的编剧下面还有次要编剧以及很多的小编剧，有可能在会议的时候，被制片人反驳，所以最小的编剧如果要是当时没有做好准备工作的话，可能这个主题就会失败。因此，我们会提前制定方案，也有可能因为时间弄错了，日程也发生了改变。因此即便是小编剧，作用也是相当大的。
Q：各个工种的编剧人数大概是多少？
崔大雄：有企划编剧，这个数据量特别少，在韩国也不是很多，然后下面每个节目有一个主要的作家，再下面有两个中间作家，小的助理作家只有一个，还有一个勤杂的作家，根据节目有可能主要作家会增加，有可能会删减，这是根据节目大小来调整的。
Q：韩国每年有很多新节目，新的创意来源是什么？
文恩爱：被活儿追赶的时候就有灵感。或者从小说、漫画中找灵感，根据时代背景去制作，很多抽象的灵感。因此每个作家的经验很少去分享。
朴洹瀀：《蒙面歌王》的灵感是看其他节目的时候来的，我也经常看书、电影，经常会做笔记。比如前面有个人打哈欠，我就会想到是不是能够做一个打哈欠的主题，每个作家的经验是不一样的，
崔大雄：我不仅做笔记，还带着墨镜去看事物，怎么实现制作节目，比如电影电视还有漫画，我看着看着就会想怎样能让它变成综艺节目。
Q：韩国节目创意研发都是编剧自己做出来的吗？
文恩爱：新的想法不可能是很多人提出来的，很多人一起来创作出来的产品都是很平凡的，，我对于企划来讲，我自己完成的部分是90%，如果是组合的作品将是一个很平凡的作品，好的方案只有一个人能提出来。
朴洹瀀：也都是我一个人创作的，这是最好的方式，只有这样才能创作出好的节目，但是一个人工作的时间、精力还是有限，最近在经营一家公司，即便是资历最浅的编剧，也会让他自己来完成。
业务方面的提案，信息基本上都是导演来提供点，即便是导演提出来，我没有配合基本上都是根据我的时间来定的。
文恩爱：一个PD找我了之后基本上不会找别人了，消息传开的话，就会认为是流氓，以后再也不会合作了，只是把你当做利用的工具，这个导演不会成长的。
韩国是一个特别小的国家，圈子比较小，有自己的规则。中国有这种情况，聊一圈，找一个最便宜的团队。很多的韩国骗子来中国说参与过韩国的节目，其实不是的。
通常情况下会跟一个主要的编剧合作，我是主要跟电视台领导合作，还有一个渠道有一个聚会，导演参加的聚会，一边喝茶聊天，预约规定时间，建立了良好的关系，然后去联系演员，和工作人员、场地，一起工作的团队。
Q：在韩国如何培养编剧队伍？
文恩爱：韩国大学有戏剧专业，还有作家创作系，但即便是你毕了业，也不一定会成为编剧，我的专业就是建筑专业。所以我们的专业都是不一样的。现在的话，电视台有培训机构，还有我们编剧学会的培训机构，培养这些编剧。
但是即便是有这样的培养，到最后能不能真正成为编剧，很难说。
所谓的创作，不像我们在学校里听写一样，听写完了都会，那是不可能的。我个人认为，如果想成为编剧，首先你要有这方面的素质和DNA，还必须要努力，而且要对社会有很好的判断。
崔大雄：我想告诉大家的是，大家多看电视吧，你如果要是喜欢综艺节目的话，从早晨起来开始一直到晚上睡觉之前，一直在看，你这几年的过程当中，你逐渐的会成长，但是这个并不是那么容易的，那么你想成为编剧，最捷径的路子就是多看电视，没有别的了。韩国有培训学院都有的，比较有系统体系的，这个工作还是非常有必要的。
话题二：编剧在中国市场化、产业化的空间和可能性在哪？
Q：在中国去市场化、精细化的成立编剧这样的工种，有没有可能性和路径？
朴洹瀀：韩国的编剧系统已经建立了30年了，要把热爱这个职业的人集结起来。
崔大雄：中国现在这方面已经取得了一定的成绩，在韩国编剧是非常有竞争力的职业。我觉得最主要的还是进行培训，很多中国电视台的台长跟我说，通过一星期能够培养吗？那是不可能的。
首先需要进行投资，要去成立一个培训机构，然后和协会合作寻求支持。即便是如此，也是需要时间的，需要耐心慢慢的去培育这个市场。
朴洹瀀：培养好的编剧需要过程，编剧要在节目制作现场学习，经历过无数次的失败。我的后辈五六十个编剧中有一个人成功也是相当不简单的，现在从业近二十年，后辈中很成功的也就两三个，现在能挑出来的好编剧也就五六个。
刚开始的时候韩国的编剧地位也相当低，三十年前韩国电视剧编剧工资很低，后来罢工，电视台就知道了没有编剧是没有节目的。
崔大雄：但中国人口众多，相信发展会很快，中韩一起合作的话会获得更好的发展。
Q：中国制作人如何理解编剧这一职位？我们现在有吗？我们需要吗？
陈涤：最早听到编剧的时候还嘲笑，综艺节目中怎么还有个编剧，但是与韩国团队合作了《蒙面歌王》《了不起的挑战》之后有一些感受。
编剧不是一个人，是一个团体。一档节目从策划、文案的框架、流程、服化道、舞美摄影都得一样样去盯，这也是也是编剧团队做的。在《了不起的挑战》中，沟通陪体（素人）、沟通明星、现场调整建议、即时反应、建议调整等都是编剧在做的，所有的这些全是编剧在做。
在我看来，在韩方编剧和PD不是互扫门前雪的，没有这么细的一条边界，不是说PD只做PD的事情，编剧只做编剧的事情，编剧做的所有的事情PD都在帮着建议和执行。我们为《了不起的挑战》配备了很多所谓编剧，但是没有做到编剧的功能，都是在学习。
桑洁：远景没有编剧的岗位，编剧就是编导，名字不同。我们主要做棚内节目，棚内节目难度小于户外，听韩国编剧的职能其实和我的工作很像。我感觉制片人其实就是一个包工头，编剧做的事情可能就是要把这个大楼是什么样给画出来，要跟制片人沟通，有了这样的框架后再把它丰满，这是我理解的编剧和制片人之间的关系。
《最强大脑》这一季就分内容导演和项目导演，精细化分工，上面有一个责编，其实就是大编导，大编导上面是制片人，内容导演负责嘉宾、选手，项目导演负责挑战的项目，这一季的故事是什么，在大故事下化出来十二集，每一集有什么点，很好的促进，更加专业化了。
我们这一季就是大编剧的思维，我们想把节目做成什么样，在这个大的下面划出12集，这里有比赛的，有层层递进的，每一集的点是什么，这样的方式我尝试了以后发现对节目是一个很好的促进，就更加专业化了。内容导演和项目导演，各有侧重，我就是包工头，是这样的分工。
杜昉： 最早听到编剧这个词的时候有点困惑，韩国叫做作家更困惑。最开始我们是和台湾合作的，那个时候有分企划和执行，十个人，五个企划、五个执行，企划有点像编剧，一部分编剧，一部分执行。
后来我们经历了跟欧美的老师学习，欧美式真人秀其实最重要的是真实，但他有一个冲突导演，其实就是起到了编剧的作用，虽然不干涉，但是会设计一些坑，然后自然地去发展。
现在是韩综当道，我们跟韩国老师学习编剧，但万变不离其宗，如何去设计、变得有看点、笑点。其实现在市场化，专业化细分的时候到了，编剧其实也就是编导，将来编剧的人才会有大量的需求。
Q：在中国的公司中会有专门的团队做研发吗？是什么样的情况？
陈涤：灿星是边做节目边研发，我们节目太多了，研发的力度比较小，基本上是碰到问题解决问题。最好的良性循环是一个节目结束，再研发一段时间，对大脑有一个刺激。
桑洁：远景尽量做一些别人不容易模仿的题材，我们知道自己的长项和短处，比如长项是谈话类、益智烧脑类的节目，扬长避短，当然，为了锻炼团队可以做一些小的冒险。一个节目做完之后，会有一段静默期，其实这也是一个研发的时间段。
杜昉：中国的研发制作后期其实都是一拨人，做完这个节目了才有可能进入下一个节目的研发。研发的问题跟整个中国的市场非常相关，如果版权问题、知识产权问题不解决，永远会是现在这个状态。你出来的好点子被人以低廉的方式借鉴完了，那你这个市场就起不来。
有没有研发能力、比例多少，这件事情只有交给市场做，只有当IP成为一个大热门，成为一个市场追捧，有人愿意拿着很高的代价去换的一个事情的时候，才有可能让研发这件事情变得值钱，变得受重视，才有可能有高、精、尖的人才进入到这里。
国外有一批人专门在研究模式，推出模式，有更多的电视台为这些模式买单，然后丰满它，做出最好的结果来，这是最好的产业链，我们现在是初期市场的表现。
Q：如何避免版权被盗？
杜昉：这只有靠三个层面，一个是知识产权的法律保护，但是目前模式不受保护，第二个是行业自律，我听说过韩国有借鉴别人的模式，被挖出来之后韩国的PD在全国道歉的事情。如果我们是这样的舆论氛围，我觉得也会好很多。第三个，也不用这么担心，交给市场就行了。
欧美也存在着模式之间的纠纷，但是这是竞争的一部分。所以我怎么办，只有一个办法，越快推出越好。
陈涤：有些节目模式点没有那么清楚，就看大家抄的时候有没有原版做的更好，节目宝典会有答疑解惑的内容，会对制作起到促进作用，原版如果做不过盗版，只能说买模式买坏了。
桑洁：我们的消极防御是走自己的路，把别人的路都给堵死，像《最强大脑》，我相信很多地方想再去模仿，就把《最强大脑》这个节目做到极致。
Q：如果要将编剧这个岗位更精细化、更专业化，有没有一些建议？
杜昉：不是一件容易的事情，不像摄影后期团队，比较容易进行专业化的行业，编剧非常深的扎进去，某种程度上要像韩国一样，只有当社会上的团队越来越多，庞大的时候，专业化会越来越好，从一到两个主打节目着手，立住，团队被认知才是最重要的。
桑洁：任何行业的推动首先都是有领头羊去推动，才会去往前推，认识到韩国编剧的重要性，值得中国电视人去学习，只有当不可替代性做到之后，后面才会有越来越多的人才跟着来。
陈涤：编剧是一个面面俱到的岗位，电视台缺轮岗机制，各个岗位互相之间不通，电视台缺的是万金油。现在缺的是某方面特别擅长，但什么都会。我刚电视台进去三年时间轮岗，很多节目都做过，现在的做节目的很多都是螺丝钉，跛脚得很厉害。
杜昉：韩国的节目都是周播，我们是季播，分工非常精细，也许培养了一批工具，没有培养创意人才，今天你是盯道具的永远是盯道具的，你不可能知道下一个环节是干什么的。这对于我们综艺人才的培养是非常非常难的。
桑洁：好的编导是要有经历的，只有基于对社会的了解，对人性的了解，他才能成为一个好的编导，才能去掌控别人的七情六欲，才能更加的明白观众的心思，这都是需要时间的。
季播节目滚不出人才，我做《非诚勿扰》做了七八年的记者，也跑过各种口，才有这样的积累。我也很困惑，但是我也不知道这个问题怎么解决。而且现在出来做公司之后，老板心里都有一个成本核算的，不像以前在电视台，现在要对广告商负责，对播出平台负责。
现在远景出来了很久了，但是新节目推陈出新的速度是比较慢的，因为非常的谨慎，这带来的是可能对于人才的锤炼就不太够。
Q：如何把自己的方案推给电视台？
桑洁：方案最关键的还是内容。
陈涤：电视台基本会看，是不是自带资金、团队有没有成功的经验、模式是不是成功过的、新的模式有没有亮点或者样片、是不是自带明星、是不是上级直接压下来的节目，就看这五点。
杜昉：一般的初创的小型的制作公司不要去去原创了，专职的摄像、后期、包装、选角公司。第二个是拥抱广大的互联网。
Q：音乐类节目的未来，会朝着哪些方向发展？
朴洹瀀：韩国最近HIPHOP黑人音乐的节目增加起来，还有奶奶们也会去唱HIPHOP，音乐节目会多样化。《美国偶像》这种节目会逐渐消失，增加很多元素，还有喜剧类的、网络智能手机类的都会参与进来，更多题材和终端会加入进来。
杜昉：广谱的电视节目无非唱歌跳舞谈恋爱吃饭旅游做游戏，综艺节目离不开音乐。以往歌唱比赛这种是 1.0版本，IDOL这种是2.0版本，后来出现了一些反潮流，像《我爱记歌词》这种全民狂欢式的，好声音是3.0版本，现在又出现螺旋形的节目，像《蒙面歌王》《谁是大歌神》这种推理类的节目。
未来，第一，它离不开偶像这个词，第二，综艺节目是离不开技术发展的，所以接下来直播类型的音乐节目可能是是值得关注的一个点。
话题三：互联网是未来？如何认识互联网环境和互联网节目？
Q：在网络跟电视交互的节目方面，有没有一些研究和探索？
文恩爱：韩国有一些选秀节目，在电视台没有拨出的内容可以通过网络播出，还有一些人是可以视频聊天的，像《我的小电视》。中国应该也一样，电视会走向灭亡，很多年轻人是通过手机和网络看电视的，我们会做一些调整，一些升级版的综艺节目会诞生。
桑杰：远景正在做一档在网络上做的节目，未来也有考虑，网络是未来兵家必争之地，但是对传统电视人，观念的转变非常重要。现在网络需要的是什么，值得传统电视人思考。
还有，网络节目点击率怎么来衡量和核算，有一个标准才能去吸引广告商，只有这样，才可以吸引更多电视人进入。买方市场决定了发展方向。
陈涤：灿星也是这样，大势所趋，不能失手，但一直没有直接涉足。涉及到两个方面，一个是网络属性和电视属性完全不同，电视经验行不通，有适应过程。第二纯网节目招商不如网台互动节目，社会化公司有利润考量。
杜昉：我倒觉得网络综艺其实跟综艺没有任何区别，网络综艺未必就是我们现在知道的那个样子。现在直播很火，每一个直播的主播都是内容提供者，最好的主播一年上千万收入，不是复制就能成功的，所以说利用互联网属性比如互动、参与、分享等等做出不一样的东西，是我们要思考的东西。
Q：如何看待目前的互联网平台和互联网环境？
杜昉：我觉得其实现在互联网提供了一个非常广阔的平台，不见得做大的节目，资金雄厚就一定能成功，需要一些PGC的内容，一些UGC的内容，也需要一些高精尖大片的内容，我觉得大家是共生共融的环境。
陈涤：网络是需要动的节目，不是看的节目，看的时候能够互动起来，弹幕，能够动起来他就愿意继续。网络的收视需要不断求新，它最不需要的就是仪式感，需要每集都有变化，最怕出现排比句，所以不要担心尿点，给他们一些尿点，他们反而能动起来。
桑洁：我们受过传统电视训练的电视人发现完整逻辑性在网络上是不需要的，网络节目就是为客户端服务，网络需要的是三五分钟有爆点，不追求逻辑，不要给我讲故事线，情感的推进，我就是这种无厘头。
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